Sanat tarihçisi T. J. Clark, Verso Books’tan Daniel Ward’ın, Pier Paolo Pasolini’nin yeni gerçekçiliği, Komünist Parti’nin savaş sonrası İtalyan kültürü üzerindeki etkisi ve Pasolini’nin resim üzerine yazılarından oluşan ve yeni yayımlanan ‘Heretik Estetik’ kitabı üzerine sorularını yanıtladı.

-        - Sizinle sinema ve özellikle de Pasolini hakkında konuşmaya ancak Bir Fikre Veda kitabınızdan bazı kapanış satırlarını sorarak başlayabileceğimi hissediyorum. Sonuç bölümünde, Pasolini'nin 'Gramsci'nin Külleri' şiirinden alıntı yapmadan hemen önce, savaş sonrası İtalyan modernizminin sizin için öneminden ve Rossellini'nin bir filminin afişinin uzun süre yatak odanızın duvarında asılı kaldığından bahsediyorsunuz. Bu önemi, bu eserlerin ve o dönemin anlamını açıklayabilir misiniz?

1960'larda birçoğumuz için sinema sanatın ta kendisiydi. Cahiers du Cinéma ve Movie'ye (İngilizce eşdeğeri) ve daha sonra Screen'e (Cahiers du Cinéma, Movie ve Screen,  Fransızca ve İngilizce sinema dergileridir; ç.n.) takılmıştık. Ve eğer soldaysanız, sanırım 'popüler' ama aynı zamanda sınıflı bir toplumu tüm gerilimleri ve çelişkileriyle sunmaya kararlı - ya da bunu deneyen - bir sinema arıyordunuz. Karşılaştığım ilk ya da ilk iki yeni gerçekçi filmi izleyişimi hatırlayabiliyorum -bunlardan birinin Rossellini'nin Paisá'sı olduğunu biliyorum - ve "Vay canına, işte bu!" diye düşündüğümü. Paisá bir mihenk taşıydı ve ardından (biraz daha geç izlenen) La Terra Trema, Roma Açık Şehir ve Bisiklet Hırsızları geldi. Ama sanırım ilk izlediğim İtalyan filmleri, 50'lerin sonu ve 60'ların başında, yönetmenlerin yeni gerçekçiliğin ötesinde bir yol aradıkları filmlerdi. Fellini'nin Notte di Cabiria'sı. Antonioni'nin Il Grido'su. Antonioni bizim için çok önemliydi. 1960-62 arasında yaptığı üçleme ve ardından Kızıl Çöl (1964). O zamanlar bizim için bunlar ileriye giden yol gibi görünüyordu - film yapmanın garip yeni bir yoluna doğru...

Sanırım yeni gerçekçiliğe olan ilgi bir ölçüde geçmişe dönüktü. Antonioni'nin kim olduğunu ve ilk filmlerinin neye benzeyebileceğini merak ediyorduk -nereden çıkmıştı? Bu durum Visconti ve Fellini için de geçerliydi. Rossellini de 1960'larda kendi tuhaf tarzıyla hâlâ çok aktifti, La Prise de pouvoir par Louis XIV (1966) ve televizyon için yaptığı filmler.

Ne kadar çabuk olduğunu hatırlamıyorum ama kısa süre sonra 40'ların sonu ve 50'lerin başındaki yeni gerçekçi döneme geri döndük. Ve bu şaşırtıcıydı. Gördüğüm diğer sinemalara hiç benzemiyordu. Söylediğim gibi, filmler işçi sınıfının yaşamıyla ilgiliydi. Ama yine de bu onların doğrudan 'popüler' oldukları anlamına gelmiyordu. Eğer ölçü gişe ise; Fellini, Rossellini ve arkadaşları savaştan sonra İtalya'ya akın eden Amerikan sinemasının çok gerisindeydi. Ancak yeni gerçekçilik bir anlamda Hollywood ile rekabet halindeydi: sinemanın, işçi sınıfı izleyicisine neler sunabileceğine dair başka bir model sunuyordu. Elbette söylenmesi gereken bir diğer şey de Marksizm ve Partito Communista Italiano/İtalyan komünist Partisi (PCI) tarafından doğrudan etkilendiğidir. Film yapımcılarının çoğu gerçek parti üyesi değildi. Ancak Giuseppe De Santis gibi komünist yönetmenler vardı - oldukça Marksist, kesinlikle bir Parti entelektüeli - yeni gerçekçiliğin 'partizan' temelinin çok iyi olduğunu, ancak şimdi zor olanın bunu Amerikan filmlerinin cazibesi ve erotizmiyle rekabet edebilecek bir şeyle harmanlamak olduğunu savunuyordu. Bu nedenle Acı Pirinç/Riso Amaro (1949), Marksist entelektüeller kuşağına muazzam bir şekilde hitap etti. Italo Calvino'nun bu konuda yazdığı harika bir uğrak vardır. Po'da Acı Pirinç'in setine gider ve tabii ki Silvana Mangano gözlerini  kamaştırır ama aynı zamanda bunun, merkezinde sınıf mücadelesi olan gerçek bir 'kitle sineması' yapmak için ciddi bir girişim olduğunu düşünür. Yani yeni gerçekçilik bunların hepsiydi; artı tabii ki bir dönüm noktasındaki İtalya efsanesi, faşizm sonrası İtalya, savaşın sonundaki İtalya -sinema ve partizanlar, sinema ve direniş. Paisá (1946) bunun simgesidir.

- Bence bu filmlerin simgeleri ve imgeleri kayda değer ve dikkatle gönderme yapıyor. O dönemdeki pek çok eser, sanayi öncesi İtalya'ya (kırsal yaşam, köylüler, kilise, aile) ve bu İtalya'nın kapitalizm altında geçirdiği dönüşüme dair fikirlere odaklanıyor. Bu imge referansları nereden geliyor, o dönemde resim ve film arasında doğrudan bir diyalog var mıydı?

İlginç bir ileri-geri gidiş vardı, şimdi İtalya'daki resim ve film yapımı hakkında daha fazla şey anlıyorum. Yeni gerçekçiliğin resimsel eşdeğerleri vardı. Filmler kadar başarılı olamadılar. Ama Calvino'nun bir keresinde söylediği gibi, 'yeni gerçekçi', İtalyan kültüründeki o savaş sonrası dönemin karakteri için çok yetersiz bir kelime. Sonuçta kim Visconti ya da Fellini'den, hatta Pasolini'den daha az 'gerçekçi' (her türlü) olarak nitelendirilebilir ki? Hepsi de başına buyrukların en tuhaflarıydı. Belki de 'yeni gerçekçilik’in, bir tür belgesel gereksiniminin esas göründüğü kısa ömürlü savaş sonrası dönemin adı olduğunu söyleyebiliriz. 1945 sonrası İtalya'sında aslında İtalya'nın tüm siyasi ve sınıfsal yönü için gerçek bir mücadele vardı. Dolayısıyla, acil politik sebeplerden ötürü bir belgesel, 'ajit-prop' zorunluluğu vardı, ancak bunun içine her türden çok tuhaf kişilikler ve üslup tutumları çekildi.

Sanırım hepsi de erken dönem sinemanın (proleter bir sanat olduğu ölçüde) kesinlikle sadece, hatta esas olarak 'gerçekçi' olmadığının farkındaydı. Bir yanda Méliès'in, diğer yanda Lumière'in sineması gibi fantastik bir sinemaydı. Sinema her zaman iki kutup arasında gidip gelmiştir.

 - Bir keresinde Pasolini'yi, James Ensor ve Andrei Platonov ile birlikte, sosyalist ya da anarşist bir ortamdan çıkan en tuhaf sanatçılardan biri olarak tanımlamıştınız. Bu tuhaflığı nasıl betimlersiniz?

Şey, o tamamen fantastik bir karakter! Açıkçası, cinselliği tuhaf ve tehlikeliydi. Kutsal olana ve dine karşı tutumu da garip. Önsözde Accattone (1961) hakkında yazdığı bir gazete makalesinden alıntı yapıyorum: "...dindarlık, kişisel kurtuluş ihtiyacında değil... tüm hikâyeyi belirleyen kadercilikte değil... [filmin] dünyayı görme biçiminde, görmenin teknik kutsallığında yatıyor." Demek istediğim, Komünist Parti'nin sadık bir destekçisi olan (ya da çoğunlukla olmak isteyen...) birinden gelen bu ifadeler şaşırtıcı!

Ama belki de bir kez daha düşününce, ‘garip’ doğru kelime değildir. Çünkü elbette PCI (ya da İtalya'daki herhangi bir sol siyaset biçimi) sürekli olarak İtalyan Katolikliği ile uzlaşmaya -müzakere etmeye, üstün gelmeye, nasıl adlandırırsanız adlandırın- çalışıyordu. Hâlâ baskın, hegemonik bir ideoloji ile mücadele içinde olduklarının farkındaydılar. Yine de Pasolini'nin Katoliklikle ilişkisindeki stratejilerinin benzersiz olduğunu söyleyelim! Ama yine de bu bile yeterli değil... Her zamanki gibi güneşin altında yeni bir şey yok. İsa Mesih'i proleter devrimci olarak yeniden yaratmaya çalışan olağanüstü bir girişim olan The Gospel According to St Matthew’un (1964) büyük bir hayranıyım. Ama elbette Rossellini de aynı şeyi yapmıştı ya da The Flowers of St. Francis (1950) ile yapmaya çalışmıştı. Bu filmde Fransisken metni ile sinemasal görüntü arasındaki ilişki büyüleyicidir. Rossellini film boyunca (yağmur altında yürüyen kardeşlerin en baştaki unutulmaz görüntülerinden itibaren) “Aziz Francis'in ne olduğunu ya da ne olduğunu düşünüyoruz? Onu gerçek bir tarihi karakter olarak yeniden hayal edebilir miyiz?”, "Fransisken bir sinema nasıl olurdu?" diyor. Pasolini'nin The Flowers'a sıkı baktığını düşünüyorum.

Pasolini'nin garipliğiyle kastettiğim de buydu. Elbette zamanının Marksizm’ine karşı bir öfkeydi. 'Kötü bir Marksist' olarak çok saldırıya uğradı ve parti tarafından reddedildi -sadece cinselliği yüzünden değil.

- Onun 'kötü' Marksizmi, bu yeni derlemeye (Heretik Estetik) yazdığınız önsözde bahsettiğiniz bir şey. Yani Pasolini'nin, Marksizm’in parti dışında yeniden inşa edilebilmesi için kötü olma zorunluluğu. Bu onun hayatında ve eserlerinde pek çok biçim alıyor, en çok da cinselliği, ama aynı zamanda suçlulara ve o korkunç 'lümpen' ya da alt-proletarya kategorisine odaklanmasıyla. Bu, dönemin geçerli politikalarına ve PCI'ya ters mi düşüyordu? Bu 'kötülük' neyi mümkün kılıyor?

Parti, bundan ne anlam çıkaracağını bilmiyordu. (Pasolini) 'ileri' bir işçi sınıfı ve farklı ve ıskartaya çıkarılabilir bir lümpen olduğu fikrini reddediyordu. Bu mesele aslında o andan itibaren pek çok İtalyan sinemasının arasından geçip yolunu buluyordu -filmler bu ukala, ortodoks ayrımla mücadele etmeye devam ediyor. Visconti'nin ‘Rocco ve Kardeşleri'nin (1960) sonunda hayran olduğum şeylerden biri de budur. Filmin sonunda, kardeşlerin Milano'daki ıstırabından sonra, parti üyesi, iyi kardeş, sanayi toplumuna uyum sağlayan namuslu aile babası ortaya çıkar - ve son dakikalarda onu banliyödeki evine giderken görürsünüz. Visconti bir anlamda bunun bir son olduğunu söylüyor. Diğer kardeşler, uyumsuz kardeşler, hepsi de çılgın, katil olarak resmedilmiyor mu? Peki film sizi nerede bırakıyor -dramatik olarak, estetik olarak? İyi kardeşin tarafında mı?

Nihayetinde bütün bu dönemde hayranlık duyduğum şey, film yapımcılarının katıksız enerjisi ve konularına olan yakınlıklarıdır. O dönemde Pasolini’ye herkes hayranlık duyuyordu ama belli ki birçoğu ondan ne anlam çıkaracağını bilmiyordu. Ancak Fellini'nin Cabiria'nın Geceleri (1957) için onu çağırması ilginçtir -Roma'nın kenar mahallelerindeki lümpen-proletarya hakkında, dili ve şehrin sırtlarının manzarasının unutulmaz bir şekilde yakalanmasıyla harika bir filmdir. Pasolini, Cabiria için senaryo yazarı ve 'diyalog danışmanı' olarak getirildi, çünkü Fellini onun üslubu anlayan ve tüm yaşam tarzının tadına varan biri olduğunu biliyordu.

- Sanat ve resim üzerine yazdıklarına dönecek olursak, bu konuya nasıl geliyor? Ve bu, onun çalışmalarını -ve 'görme' felsefesini- bize nasıl farklı bir şekilde (eğer varsa) açıyor?

Resme ve ressamlara büyük önem veriyor. Özellikle 1950'lerde en yakın işbirlikçileri ve arkadaşlarından bazıları, 'yerelliğini' savunduğu Friuli ve Po Vadisi’nden ressamlardı. Toti Scialoja, Renzo Vespignani, Federico De Rocco ve Giuseppe Zigaina. Ünlü değillerdi... Pasolini daha sonra ünlü ressamlarla arkadaş oldu -örneğin Renato Guttuso ve Carlo Levi. (Yine de Levi, duvar resimlerinden ziyade İsa Eboli'de Durdu adlı anı kitabıyla yaşayacak kuşkusuz... Ama Matera'daki duvar resimlerini gördüyseniz -köylü ve proleter yaşamının devasa bir duvar resmi dizisi- ne kadar güçlü bir ressam olduğunu bilirsiniz).

Bazıları doğrudan (acemice) 'yeni gerçekçi' olan bu ressamlar Pasolini için çok önemliydi. Resim, onun sinemaya giden yoluydu. Çok genç bir adamken, her zaman başlıca görsel öğretmeni olarak gördüğü büyük sanat tarihçisi Roberto Longhi'den ders aldı. Her zaman Longhi'nin derslerini çağrıştırma yetisine sahiptir. La Ricotta (1962) davası sırasında, dine hakaretten neredeyse hapse girecekken, filmi savunan bir makale yazar. Filmde "Masaccio'nun atölyesindeki bir çırağın gözünde daha da değerli" olacak bir etki yaratmak istediğinden bahseder. Bu kısmen provokasyon, kısmen de kesin bir ciddiyettir. Çünkü bu, Pasolini'nin dünyasıdır. “Aziz Matyas'a Göre İncil”de, karakterlerin aniden Piero della Francesca şapkaları taktığı meşhur anlar vardır elbette. Bu sevimlidir -ama aslında İtalyan sanatının geçmişine olan borç çok daha derin, çok daha nüfuz etmiştir- alıntının çok ötesine geçer.

Pasolini, İtalyan sinemasının ve 20. yüzyıl İtalyan görsel sanatının güçlü yanlarından birinin, uzun görsel geçmişiyle süreklilik içinde olması (diğer tüm ulusal sinemalardan daha çok) olduğuna derinden inanıyordu.

- Sanat tarihine dair kaygıları nelerdir (eğer böyle adlandırabilirsek), yazılarında ve filmlerinde bir süreklilik var mı?

Hem de çok fazla. Her zaman ortak yaşama, çoğunluğun yaşamına nasıl biçim vereceğimizden bahsediyor. Görsel sanatın tüm kaynaklarını öyle ya da böyle seferber etmedikçe, yani mirasımızı gerçekten kullanmadıkça bunu yapamayacağımızı hemen fark ediyor. Bu değişmez bir tema.

Kitapta Alessandro Giammei ve Ara H. Merjian tarafından çok iyi çevrilmiş bir kısım var... PCI tarafından Roma’da düzenlenen büyük bir Picasso sergisi sırasında Picasso hakkında yazılmış uzun bir şiir. Bu şiiri daha önce hiç İngilizce olarak okumamıştık. Sergi, komünizmin en ünlü sanatçısının bir kutlamasıydı - sanırım 1953 ya da 54'te düzenlenmişti. Şiir, Pasolini'nin büyük kasidesi 'Gramsci'nin Külleri'nin ilginç bir tamamlayıcı parçası... bir bakıma ‘Picasso'nun Külleri’ de denebilir. Özellikle Picasso'nun 1950'lerin başında yaptığı tuhaf karikatürize (ve ona katılıyorum, oldukça kötü) büyük resimlere bakıyor, tuhaf bir sözde çocuksu tarzda yapılmış Savaş ve Barış adlı duvar resimleri -Guernica'yı yeniden yapma girişimleri -. Ve Pasolini, onlardan nefret eder. "[Tüm] bunların içinde insanlar yok" diyor, "uğultulu sesleri bu tuvallerde, bu galerilerde sessizliğe gömülen insanlar..." Bunu 53'teki bir komünistin ağzından, partinin yoldaşı için düzenlediği büyük kutlamanın başrol oyuncuları hakkında bir yargı olarak düşünün. Bence bu Pasolini'nin 'gerçekçiliğine' hitap ediyor.

- Pasolini'nin film ve sinema üzerine yazılarında, bu araç hakkında nasıl yeterli bir şekilde yazılacağına dair bir kaygı var (bu kaygının, sizin görsel sanatlar hakkındaki kaygınızla benzer olduğunu belirtmek isterim). Pasolini, görsel sanatlar ve resim üzerine nasıl yazıyor?

Resim hakkında çok düpedüz ve bir dereceye kadar sağduyuyla yazıyor. Oysa film hakkında ve örneğin Accattone'nin 'sakral' ya da kutsal boyutu hakkında konuşmaya başladığında, hemen kamera açısı ve odak derinliği hakkında konuşmaya başlıyor -teknik konuşuyor, üsluptan bahsediyor. Yine, bunun kısmen provokasyon olduğunu düşünüyorum, "Peki, sakral derken neyi kastediyorum? Sanırım f/32 ile şu kadar enstantane hızını kastediyorum. Ve şu kadar hızlı, şu kadar uzağa hareket eden bir takip çekimi..." Okuyucularını teknik bir dünyaya sürüklüyor. Ama resim hakkında konuşurken hiç de teknik değil. Sanat hakkında meraklı, resme büyük ilgi duyan bir sinemacı bakış açısıyla yazıyor, ama asla bir sanat tarihçisi ya da kuramcısı olarak değil.

Ekphrasis (Görsel sanat eserinin dramatik, sözel veya grafik tasviri; ç.n.) yazmıyor, resimleri anlatan şiirler yazmıyor. Resimleri gerçekten hiç betimlemiyor. Ama betimleme -bildiğiniz gibi bu söylediğim eski, tanıdık bir şarkı!- çok zor bir iştir. Son derece zordur ve bu nedenle sanat tarihi disiplini bundan kaçınma eğilimindedir -işi sizin için yapacak (ya da yapıyor gibi görünecek) bir metin ya da bağlam bulmak çok daha kolaydır. Pasolini resimlerle, niyetleriyle ve ortaya çıktıkları şeyle, yani yerel koşullarla olan ilişkileriyle ilgilenir.

-        - Anglofon dünyada bazen Pasolini'nin garip bir imgesine sahip olup olmadığımızı merak ediyorum - şiirlerinden, eleştirilerinden ve romanlarından (çoğu hâlâ çevrilmemiş) büyük ölçüde arındırılmış bir imge. Acaba onda, kaçırdığımız sağduyulu bir yön mü var?

Bence baştan sona var. Onun sineması ve hikâye anlatma biçimi sürekli olarak dünya işlerine geri dönüyor. Bu temel 'gerçekçilik', -her zaman kasıtlı sapkınlık, yıkılan tabular, aşırılık, provokasyon, 'mahzendeki vahşi köpekler' ile ölüm kalım mücadelesi içinde. Sonuçta, Aziz Matyas'a Göre İncil'in, Saló ya da Sodom'un 120 Günü (1975) ile bir arada var olduğu bir sinema nasıl bir sinemadır!

- Son olarak Pasolini'nin mevzusuna geri dönebilir miyim? Onun 'tipler' galerisine. İşçi sınıfına Marksist bir bakış açısıyla yeniden bakması, ancak pek çok 'Marksist' varsayımı ve ayrımı bir kenara bırakma kararlılığı... 'Köylülüğü', nostalji ya da küçümseme olmadan tasvir etmek mümkün mü? Proleter yaşamın şiddeti ve yoksunluğu, yaklaşan (siyasi) bir 'kurtuluş' çerçevesi olmadan ekrana nasıl yansıtılabilir?

Evet, bence Pasolini'nin kaygıları bunlar. ‘Kaygılar’, farkındayım, çok zayıf bir kelime! Sık sık işkence görüyor, acı çekiyor... Yeni bir tür proleter kahraman yaratmak istiyor -korkacağımız, tüm kategorilerimizi karıştıracak bir kahraman. Ve bize tepeden tırnağa 'köylü' olan bir İsa sunmak istiyor. İsa'nın bir köylü devrimci olduğunu düşünüyor. Ancak bu kategorileri -'köylü', proleter- klişeye geri dönmeden nasıl yeniden keşfedebilir ve yeniden değerlendirebiliriz? Aziz Matyas'a Göre İncil'e tekrar bakın. Açıkça –bariz bir şekilde- stilize edilmiş, taviz vermeksizin kahramanlaştırılmıştır -o pürüzlü suratlar galerisi, havariler ve kıssaları dinleyen halk kitlesi, Matera'nın mağara kayalıklarının ihtişamı, İsa'nın güneşe karşı sarp yüzü, vesaire.

https://www.versobooks.com/en-gb/blogs/news/inside-the-inferno-t-j-clark-on-pasolini  adresinde yayımlanan söyleşinde çevrilmiştir.

Çeviri: Gerçeğin Günlüğü

Gerçeğin Günlüğü’nü Facebook üzerinden takip etmek için buraya, Twitter üzerinden takip etmek için buraya, blogun Telegram kanalını takip etmek için ise bu bağlantıya tıklayınız.